Adaptado de: Christopher Boyd Brown, “Music,” en The Oxford Handbook of the Protestant Reformations, ed. Ulinka Rublack (Oxford: Oxford University Press, 2017), 622–641.

Introducción: La Revolución que se Escuchó, No Solo se Leyó.

Cuando pensamos en la Reforma Protestante, nuestra mente suele evocar imágenes de un monje clavando un documento en la puerta de una iglesia, de príncipes desafiando al emperador y de eruditos debatiendo densos tratados teológicos. La historia ha presentado la Reforma, ante todo, como una revolución del texto y la doctrina, una batalla librada en los púlpitos, las imprentas y las cortes de Europa. Figuras como Martín Lutero, con sus 95 tesis, parecen confirmar esta visión de una transformación impulsada por la palabra escrita. Pero esta es solo una parte de la historia, la que se lee. Existe otra, igualmente radical y transformadora, que se escucha.

La Reforma Protestante fue también una «guerra de los paisajes sonoros», una transformación deliberada y a menudo violenta de la cultura auditiva de todo un continente. El propio Martín Lutero llegó a ofrecer una redefinición radical de la identidad cristiana, afirmando que esta se definía principalmente por lo que se oía: fides ex auditu, la fe viene por el oír. Esta idea convirtió el sonido —y su ausencia— en un campo de batalla para el alma de Europa. Las líneas de batalla de esta guerra sónica se trazaron en torno a preguntas que dividieron a comunidades enteras: ¿Debían los cristianos cantar o permanecer en silencio? ¿Era la música un don divino o una seducción carnal? ¿Podían usarse instrumentos o melodías seculares? ¿Era el canto una oración al cielo o una proclamación a la tierra? Las respuestas a estas preguntas definieron no solo el culto, sino la identidad misma.

En este artículo, exploraremos las facetas más sorprendentes y contraintuitivas de esta revolución sonora. Descubriremos por qué los reformadores más radicales abogaban por un silencio absoluto en el culto, cómo Lutero utilizó el equivalente a las «canciones pop» del siglo XVI como una formidable arma de propaganda, de qué manera Calvino diseñó un salterio tan estricto que se convirtió en un himno de guerra, y cómo las comunidades crearon bandas sonoras inesperadas a partir del sufrimiento de sus mártires o del repique de las campanas parroquiales. Prepárese para descubrir que la Reforma no solo cambió lo que los europeos creían, sino, fundamentalmente, lo que escuchaban.

1. El Silencio Radical: Por Qué los Reformadores Más Puros Querían un Culto sin Música.

En el imaginario popular, la Reforma Protestante está intrínsecamente ligada al sonido de los himnos cantados en lengua vernácula por congregaciones enteras. Sin embargo, una de las corrientes más poderosas y puristas del movimiento no buscaba llenar las iglesias con nueva música, sino vaciarlas por completo de cualquier sonido musical. Esta facción, lejos de ser marginal, representaba una crítica teológica profunda que abogaba por el silencio como la forma más elevada de adoración.

El principal arquitecto de esta teología del silencio fue Ulrico Zuinglio, el reformador de Zúrich. Paradójicamente, Zuinglio era él mismo un «consumado músico aficionado» que compuso al menos tres piezas propias. Su objeción no era a la música en sí, sino a su uso específico en el culto público de Zúrich. Influenciado por una teología de matices «platonizantes», Zuinglio concebía el verdadero culto cristiano como una experiencia puramente «interna y espiritual», una «piedad de la mente». Para él, los elementos externos y sensuales no solo eran innecesarios, sino que representaban un peligroso obstáculo para la auténtica comunión con Dios.

Zuinglio fundamentó su postura en una estricta interpretación de la autoridad bíblica, argumentando que el canto vocal no tenía mandato explícito en el Nuevo Testamento. Cuando se enfrentaba a pasajes como Efesios 5:19, contraargumentaba que el apóstol Pablo se refería a cantar «en vuestros corazones», no con las voces físicas. Esta teología no se quedó en el plano teórico. En Zúrich, los órganos fueron primero silenciados y luego, para 1527, sistemáticamente desmantelados y destruidos. Las congregaciones reformadas de la ciudad no cantaban en el culto público. El sonido distintivo de su reforma era la palabra de Dios, pero no cantada, sino recitada al unísono y de forma antifonal por toda la congregación. Su visión era clara:

«la música, según la describió Zwingli, pertenecía a espacios que no eran la iglesia —’el teatro de los entretenimientos y los salones de los príncipes’; la verdadera iglesia se definía por la expulsión del ‘ruido’ para que prevalecieran la lectura y exposición de la Palabra de Dios y la oración interior.»

Zuinglio no estaba solo. Andreas Bodenstein von Karlstadt, otro influyente reformador, compartía esta aversión, argumentando que la música instrumental y la polifonía distraían la atención mental debida a Dios. Esta postura, aunque hoy pueda parecer extrema, no fue una simple anomalía. Era la culminación lógica de dos poderosas corrientes intelectuales de la época: la crítica ascética medieval, que desconfiaba de la elaboración musical, y el humanismo renacentista de figuras como Erasmo, que denunciaba la polifonía como una innovación «bárbara» que oscurecía la pureza del texto. El «silencio espiritual» de Zúrich representaba una de las posibilidades más radicales de la Reforma, una que, a pesar de su severidad, Zuinglio aplicaba con matices: llegó a condonar la práctica musical de otras comunidades reformadas como Estrasburgo, reconociendo que su camino no era el único posible.

2. El Arma Secreta de Lutero: Cómo las «Canciones Pop» Impulsaron la Revolución.

Mientras Zúrich se sumía en un devoto silencio, desde Wittenberg se desataba una fuerza sonora de una magnitud sin precedentes. Si Zuinglio fue el teólogo del silencio, Martín Lutero fue un maestro estratega musical que entendió, quizás mejor que nadie, el poder del sonido para difundir ideas y forjar comunidades. En marcado contraste con la reforma de Zuinglio, la de Lutero provocó una verdadera «explosión de sonido» a través del canto laico en lengua vernácula.

Aunque no fue el primero en proponer una liturgia en lengua vernácula —Thomas Müntzer ya había ofrecido la suya en su Deutzsch Kirchenampt de 1523—, Lutero fue quien la ejecutó de la manera más completa y exitosa. La clave de su estrategia fue el uso sistemático de los contrafacta: la práctica de tomar melodías populares y ampliamente conocidas, tanto seculares como religiosas, y ponerles letras completamente nuevas. Al emplear melodías que la gente ya tarareaba, aseguraba que el nuevo mensaje teológico fuera inmediatamente accesible y memorable. Un ejemplo brillante fue la transformación de la canción de peregrinos In Gottes Namen fahren wir («En el nombre de Dios viajamos»). Lutero la convirtió en dos himnos sobre los Diez Mandamientos, transmitiendo un potente mensaje: la vida cristiana se basa en guardar la ley de Dios, no en actos especiales de devoción como las peregrinaciones.

El genio de Lutero desplegó un arsenal musical increíblemente diverso:

• Adaptó canciones religiosas vernáculas existentes que eran teológicamente aceptables.
• Tradujo himnos latinos antiguos para dar autoridad a sus enseñanzas.
• Utilizó el formato de las baladas populares (usadas para narrar noticias de batallas) para crear la primera «canción de mártir» protestante sobre la ejecución de sus seguidores en 1523.
• Creó el «salmo métrico», un género de su propia invención.

La escala de esta explosión musical fue asombrosa: mientras que en la década de 1510 se imprimieron 66 ediciones de música religiosa vernácula en Alemania, en la década de 1520 ese número se disparó a 262. El movimiento no fue solo obra de Lutero; fue un fenómeno popular. Clérigos, ex-monjas como Elizabeth Cruciger, y laicos como el zapatero y Meistersinger Hans Sachs, contribuyeron prolíficamente, demostrando que esta era una revolución que resonaba desde la base.

Esta estrategia fue increíblemente efectiva porque superaba las barreras del analfabetismo. Las canciones se difundían oralmente, a menudo enseñadas en los mercados por vendedores ambulantes. El impacto fue tan profundo que, un siglo después, los observadores católicos todavía lamentaban sus efectos:

«Un siglo después del inicio de la Reforma, los observadores católicos romanos lamentaban el torrente de canciones de la Wittenberg de Lutero que había llenado ‘no solo las iglesias y escuelas, sino también las casas particulares, talleres, mercados, calles y campos’.»

Lutero no solo escribió una nueva teología; compuso su banda sonora, y fue esa música la que llevó su revolución mucho más allá de los muros de la academia y la iglesia, hasta el corazón mismo de la vida cotidiana del pueblo.

3. No Solo Oración, Sino «Predicación Sonora»: La Audaz y Permisiva Teología Musical de Lutero.

Detrás del uso propagandístico de la música había una teología profundamente audaz y singularmente permisiva, que distinguía a Lutero de casi todos los demás reformadores. Para él, la música era un don divino casi sin reservas, un tesoro que merecía ser colocado «junto a la teología».

El pilar de su pensamiento era la convicción de que la música podía ser una forma de proclamación, una sonora praedicatio o «predicación sonora». En oposición a espiritualistas como Karlstadt, Lutero sostenía que la Palabra de Dios no era una abstracción mental, sino una cosa externa y física: un sonido. Por lo tanto, la música no competía con la Palabra, sino que podía servir como un poderoso vehículo para transmitirla. Como afirmó su seguidor Johann Brenz:

«cuando hablamos de la predicación de la Palabra de Dios, no entendemos solo aquella predicación que tiene lugar públicamente en el púlpito, sino también la que tiene lugar en los cantos públicos de la iglesia.»

Esta teología dio lugar a una cultura musical rica y variada. El culto luterano no era simplemente el canto al unísono de la congregación. En las ciudades, un coro escolar podía cantar en «armonía polifónica en alternancia con la congregación», y se alternaba el «latín… con la lengua vernácula». Los órganos no acompañaban el canto, pero se tocaban entre las partes cantadas del servicio. Esta apertura se extendía a la música secular. Lutero apreciaba la alta cultura musical, atesorando las composiciones de «Josquin des Pres» y manteniendo correspondencia con el compositor de la corte bávara «Ludwig Senfl». Creía que el propósito divino de la música incluía el «disfrute inocente» y que solo debía evitarse si las letras eran inmorales.

Un ejemplo fascinante de esta permisividad se encuentra en su actitud hacia el baile. Mientras muchas autoridades religiosas lo veían con sospecha, Lutero lo defendió como un conducto apropiado hacia el matrimonio, criticando a los «papistas» por oponerse a él. Animaba a los pastores luteranos a asistir a las bodas para ejercer una influencia moderadora, en lugar de prohibir su asistencia.

Esta visión, centrada en el sonido como proclamación y menos preocupada por las fronteras entre lo sagrado y lo secular, creó una cultura musical luterana única. Para Lutero, toda buena música, ya fuera un motete, un himno o una melodía alegre en una boda, era un eco del don divino que servía para alabar a Dios y alegrar el espíritu humano.

4. La «Magia Regulada» de Calvino: Creando el Salterio que se Convirtió en Himno de Batalla.

Entre el silencio de Zúrich y la profusión de Wittenberg, surgió una influyente vía intermedia. Forjada en Estrasburgo y perfeccionada en Ginebra bajo Juan Calvino, la tradición reformada desarrolló un enfoque de la música a la vez devoto y estrictamente controlado. Calvino reconoció el inmenso poder de la música, pero fue precisamente ese poder lo que le llevó a someterla a una rigurosa regulación.

Para Calvino, el canto pertenecía a la categoría de la oración, no de la proclamación (una distinción clave con Lutero). Veía la música como un don con un poder «secreto y casi increíble» para mover los corazones, pero que, debido a ese mismo poder, debía ser usada con cautela. Advirtió sobre su doble filo:

«si la música se une a palabras malvadas, entonces ‘el veneno y la corrupción se destilan hasta lo más profundo del corazón por la melodía’.»

Esta ambivalencia le llevó a imponer reglas muy estrictas sobre la música del culto público:

1. Las Palabras: Solo se permitían los «Salmos de David que el Espíritu Santo hizo y habló a través de él». Al cantarlos, escribió Calvino, «estamos seguros de que Dios pone las palabras en nuestras bocas, como si Él mismo estuviera cantando en nosotros para exaltar Su gloria.»
2. El Estilo: La música debía tener «gravedad y majestad apropiadas para el tema», excluyendo la polifonía y los instrumentos del culto.

El resultado monumental fue el Salterio de Ginebra. Lejos de ser pobre, fue una obra de excelencia poética (Clément Marot, Teodoro de Beza) y musical (128 melodías diferentes). Sin embargo, una matización crucial revela la flexibilidad de la cultura calvinista: aunque la austeridad reinaba en la iglesia, compositores como Claude Goudimel crearon arreglos polifónicos del salterio que «estaban destinados al uso doméstico», permitiendo una expresión musical más compleja en el hogar.

He aquí la profunda ironía histórica de la creación de Calvino: esta forma musical, diseñada para la oración solemne y estrictamente controlada, se transformó en una poderosa herramienta política. En Francia, los hugonotes adoptaron el Salterio de Ginebra como un símbolo de resistencia. Cantar los salmos en público se convirtió en un acto de desafío. La versión de Teodoro de Beza del Salmo 68, con sus imágenes de Dios dispersando a sus enemigos, se hizo famosa como el «himno de batalla de los hugonotes», un grito de guerra cantado antes de las batallas contra las fuerzas católicas. Así, la «magia regulada» de Calvino, concebida para disciplinar el corazón, se desbordó para convertirse en la banda sonora de una insurgencia.

5. De Mártires a Campanas: Las Bandas Sonoras Inesperadas de la Reforma.

Más allá de las grandes corrientes, la revolución sonora de la Reforma dio lugar a una asombrosa diversidad de culturas musicales. Dos de los ejemplos más fascinantes son la himnodia del martirio de los anabaptistas y la peculiar fascinación de la Reforma inglesa por las campanas.

Los Anabaptistas y su «Banda Sonora del Sufrimiento».

Los anabaptistas, inicialmente, compartieron la postura de Zuinglio, rechazando la música en el culto. Sin embargo, la brutal persecución que sufrieron les llevó a desarrollar una tradición de canto propia y conmovedora. A diferencia de otros protestantes, el núcleo de su himnodia no eran los salmos o la doctrina, sino relatos versificados del sufrimiento y la muerte de sus mártires contemporáneos. Fue un género que Lutero había iniciado, pero que los anabaptistas convirtieron en el centro de su devoción. Cantar estas historias fortalecía a la comunidad y la preparaba para su propio posible martirio. Su precaria existencia significaba que estos himnos «circulaban en manuscrito», subrayando su naturaleza clandestina. Su himnario principal, el Ausbund, se convirtió en el cuerpo sonoro distintivo de una comunidad definida por el sufrimiento.

La Reforma Inglesa y su Fascinación por las Campanas.

La Reforma en Inglaterra siguió su propio camino. Un primer intento de introducir himnos continentales por Miles Coverdale en 1535 tuvo poco impacto. La tradición de canto protestante se consolidó más tarde con el inmensamente popular salterio de Sternhold y Hopkins. Su característica musical distintiva fue el uso del «common meter», un metro simple asociado a las baladas populares, que lo hizo extremadamente accesible.

Pero la contribución más singular de Inglaterra fue la transformación del uso de las campanas. En la Edad Media, las campanas tenían una función cuasi sacramental: eran bautizadas y se creía que su repique ahuyentaba demonios y tormentas. Los protestantes rechazaron estos usos como supersticiosos, pero conservaron las campanas por su función cívica. Fue especialmente en Inglaterra donde el toque de campanas se expandió después de la Reforma hasta convertirse en una «actividad comunitaria especialmente importante». Despojado de sus connotaciones «mágicas», se convirtió en una forma de expresión cívica y religiosa, capaz de obtener más apoyo parroquial que otros tipos de música, como la de los órganos. El repique de las campanas anglicanas se convirtió en el sonido característico de la vida parroquial, una banda sonora comunal que celebraba la identidad local y nacional.

Conclusión: El Eco Duradero de una Revolución Sonora.

La Reforma Protestante no fue únicamente una batalla de ideas. Fue, de manera profunda y visceral, una reconfiguración de los paisajes sonoros de Europa. Transformó fundamentalmente lo que la gente oía en la iglesia, lo que cantaba en sus hogares y los sonidos que llenaban los espacios públicos.

Hemos recorrido un espectro auditivo asombroso: desde el devoto silencio de Zúrich hasta la explosión de melodías populares de Lutero; desde el poder regulado del salterio de Calvino, que se convirtió irónicamente en un grito de guerra, hasta los lamentos de los mártires anabaptistas y el repique comunal de las campanas inglesas.

En el siglo XVI, la identidad cristiana se volvió audible. Una melodía podía sellar la cohesión de una comunidad, mientras que la imposición de un nuevo salterio podía agudizar la división. El sonido no era un mero acompañamiento; fue uno de sus agentes más poderosos. Un ejemplo final lo ilustra a la perfección: cuando los luteranos se encontraron bajo un nuevo gobierno calvinista, una de las principales formas en que expresaron su resistencia al cambio confesional fue «continuando cantando los himnos de Lutero» en lugar del recién introducido salterio reformado. Una simple canción se convirtió en un acto de desafío político y religioso.

El eco de esta revolución sonora aún resuena. Pero su lección más profunda quizás trasciende la historia de la música. Nos obliga a considerar el papel del sonido en la formación de identidades en cualquier época. Y así, nos deja con una pregunta provocadora: si el sonido fue tan crucial para definir comunidades y conflictos hace 500 años, ¿qué «bandas sonoras» definen nuestras lealtades y divisiones hoy en un mundo saturado de medios?

Escucha el podcast aqui: